| خانه | آرشیو | پست الکترونیک |
|
با فاطمه معتمد آریا
گفت وگو با فاطمه معتمدآريا بازيگر گيلانه
بايد جسورانه بينديشيم
بخش پايانى
قسمت اول گفت وگو با فاطمه معتمد آريا كه به مرور كارنامه بازيگرى او مى پرداخت، روز گذشته به چاپ رسيد. بخش پايانى آن را مى خوانيد. • • • • در مورد بازى نقش زنان شمالى چند تابو در ذهن تماشاگر ايرانى وجود دارد. يكى سوسن تسليمى در «باشو غريبه اى كوچك» و ديگرى خود شما در «گل پامچال». بعد از آن بازيگران زيادى نقش زنان شمالى را بازى كردند، اما اين دو بازى آنقدر برجسته و تاثيرگذار بود كه اجازه نمى داد تماشاگر بازيگر ديگرى را در نقش زنان شمالى باور كند. شما براى بازآفرينى نقش جديد چگونه به ابعاد تازه يك مادر گيلانى رسيديد؟ خيلى سخت است كه شما يك كار خوب كرده باشيد و حالا مجدداً بخواهيد نقشى را بازى كنيد كه هم از آن بهتر باشد و هم تكرار آن نباشد. گيلانه اما نه هيچ ارتباطى به باشو دارد، نه به گل پامچال. گيلانه زاييده شرايط خودش در آن منطقه است، حتى گويش من تركيبى از گويش هاى محلى همان منطقه است. شما نمى توانيد هيچ غلطى از آن بگيريد، در عين حال مردم آن مناطق مى توانند چيزهاى مشتركى را در كلامش پيدا كنند. اين مهمترين مسئله اى بود كه من در گيلانه به آن رسيدم كه گيلانه با شخصيت هاى زن باشو و گل پامچال خيلى تفاوت دارد... • زنان فيلم هاى باشو و گل پامچال هم به نوعى درگير جنگ و تبعات آن شده بودند... دقيقاً من هم منظورم موقعيت شخصى هر يك از كاراكترها است. يعنى من در سن بيست و چند سالگى انيس گل پامچال را بازى كردم. سوسن تسليمى در سن سى و چند سالگى در باشو بازى كردند و من حالا در چهل و چند سالگى قرار است نقش گيلانه را بازى كنم. به هر حال گيلانه تفاوت هاى اساسى اى با آن نقش ها داشت. مادر بودن و پختگى و تجربه زندگى، او را متمايز مى كرد و من خوشحال بودم كه يك كار جديدى انجام مى دهم. حضور رخشان بنى اعتماد به عنوان كارگردان و ميركيانى، ژيلا مهرجويى، مرتضى پورمحمدى و همه عوامل فيلم چون با گل پامچال متفاوت بودند، تاثيرات آنها در من براى رسيدن به نقش جديدم هم تفاوت مى كرد. • حالا چگونه به اين نقش نزديك شديد؟ من براى سريال گل پامچال ماه ها با زنان بومى شمالى زندگى كردم و تمام ديالوگ هاى فيلمنامه را به گويش آنها تبديل كردم و وقتى از روستايى كه گل پامچال را در آن بازى مى كردم، به تهران مى آمدم، هيچ كس باورش نمى شد كه من جزء اهالى بومى آنجا نيستم. در مورد گيلانه هم همين كار را كردم. ما تمام گويش هاى مختلف آن منطقه را ضبط كرديم، ديالوگ ها را تبديل كرديم و بعد من از صافى خودم عبور دادم و اين چيزى هست كه شما مى شنويد. • آيا براى نزديكى با نقش گيلانه با مادر يا كسانى كه از جانبازان اينچنينى سرپرستى مى كردند، ارتباط برقرار كرديد و آيا اصولاً آنها را از نزديك مى شناختيد؟ نه، فقط كارگردان صحبت هاى آنان را به من انتقال داد. اما به هر حال من سال هاى جنگ در تهران بودم و تحت تاثير شرايط جنگ موقعيت هاى مادران بسيارى را ديده بودم. نيازى نمى ديدم كه مجدداً كسى را پيدا كنم و بازسازى واقعيت كنم. چون در ذهنم چنين موقعيت هايى وجود داشت. • بين اپيزود اول و دوم فيلم «گيلانه» فاصله اى يك ساله به وجود آمد. در اين فاصله چند فيلم با گونه هاى مختلف از جمله كمدى بازى كرديد. رجوع دوباره شما براى بازى در نقش گيلانه مطمئناً سختى هايى داشته است. براى اين دو تكه اى فيلم چه تمهيدى اتخاذ كرديد؟ آيا دوباره شروع به تمرين نقش كرديد يا چون قبلاً آن را بازى كرده بوديد، ديگر نيازى به تمرين نداشتيد؟ هر شخصيتى براى من در همان موقعيت خودش به وجود مى آيد و بعد از اتمام فيلم، آن نقش هم در من تمام مى شود. من آدم ها و شخصيت هايى كه بازى مى كنم را با موقعيتى كه در آن قرار گرفته ام، مى سنجم. يعنى چه مقطعى از سن آنها، موقعيتشان و خواصشان را نياز دارم. در گيلانه هم به همين صورت بود. من پرونده اى از گيلانه در ذهنم داشتم. از تولد تا مرگ اين زن. حالا مقطع پيرى و ۱۵ سال قبل از آن را بازى كردم. اما اگر كارگردان بخواهد كودكى، نوجوانى و يا جوانى اين زن را هم بسازد، شخصيت آن كاملاً براى من روشن و ملموس است. اتفاقاً ما يكى از شوخى هاى سر صحنه مان در موقعيت قرار دادن گيلانه در مقاطع و سنين متفاوت و در ارتباطات مختلف او بود. • در جايى گفته بوديد كه وقتى فيلم «ننه گيلانه» در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد، بسيارى از مهمانان خارجى مى پرسيدند كه چگونه امكان دارد ما اين فيلم را به عنوان يك كار مستقل در كشورمان نمايش دهيم و شما نويد اين را مى داديد كه به زودى اين اپيزود به صورت يك فيلم بلند ساخته خواهد شد. آيا مسائل اينچنينى باعث شد كه اپيزود «ننه گيلانه» به فيلم بلند تبديل شود و يا واقعاً اين اپيزود قابليت فيلم بلند و مستقل را داشت؟ البته بلند شدن فيلم، خاص كارگردان بود و در طول ساخت اپيزود اول بحث بلند شدن فيلم مطرح نبود. • شما به عنوان بازيگر اين فيلم چقدر با اين اتفاق موافق بوديد؟ من موافق بودم. فيلم كوتاه در يك جا و يك موقعيت خاص و محدود ديده مى شود و بعد بايگانى مى شود. ولى فيلم بلند قابليت نمايش در سينماها و اكران عمومى را دارد. براى من هم به عنوان بازيگر بسيار خوشايند است كه اين فيلم به نمايش گذاشته شد و مورد نقد و بررسى قرار گرفت. • يعنى شما هم قبول داريد كه بلند شدن فيلم، خاصيت و تاثير اوليه آن اپيزود كوتاه را گرفته اما براى نمايش عمومى چاره ديگرى نبود؟ به نظر من اين فيلم به اندازه تولد تا مرگ گيلانه قابليت داستانى دارد. رخشان بنى اعتماد فقط به ۱۵ سال قبل اين داستان اكتفا كرد اما بلند شدن آن همچنان تاثير خودش را دارد. • فكر مى كنم اين اولين فيلمى است كه شما براى بازى در آن مجبور بوديد با دو كارگردان هماهنگ باشيد، از اين تجربه بگوييد. اين مسئله كاملاً به ارتباط بنى اعتماد و عبدالوهاب برمى گشت. اين دو كارگردان ساليان سال است كه با هم كار مى كنند و با هم بسيار دقيق و هماهنگ هستند. ديدگاه ها و خصوصيات اخلاقى هم را مى دانستند. در واقع ما از روز اولى كه كار را شروع كرديم، با هر دو كارگردان طرف بوديم و هيچ مشكلى نداشتيم. • فيلم گيلانه فيلمى شبيه كارهاى مستند است. تا چه حد حركات و ديالوگ هاى شما بداهه و تا چه حد براساس فيلمنامه بود، آيا اصولاً بنى اعتماد اجازه كار بداهه را به شما مى داد؟ رابطه كارگردان و بازيگر بايد براساس يك اعتماد متقابل باشد. من اگر با كارگردانى كه كار مى كنم به كار و خلاقيتش اعتقاد داشته باشم و بپذيرم كه بازى من تجلى انديشه آن كارگردان است و او هم بپذيرد كه بازيگرش تنها كسى است كه مى تواند افكار و اعتقادات و شخصيتى كه در ذهنش است را زنده كند در نتيجه اين تعامل نتيجه بخش خواهد بود. رابطه من و بنى اعتماد در گيلانه دقيقاً به همين شكل بود. و البته كل گروه نيز همديگر را قبول داشتند و با خلاقيت كامل آن چيزى را انجام مى دادند كه در نهايت از ديدگاه و صافى ذهن كارگردان گذشته بود. • چه شد كه پذيرفتيد ابتدا در يك اپيزود كوتاه بازى كنيد؟ اين اپيزود كوتاه آنقدر تكامل داشت كه اصلاً من به عنوان كار كوتاه به آن نگاه نكردم. تمام مناسباتى كه در فيلم بلند وجود داشت در اين اپيزود كوتاه رعايت شد و شايد بتوان گفت به اندازه يك فيلم بلند برايش زحمت كشيده شده و انرژى برده است. • كارنامه كارى تان نشان مى دهد كه شما اصولاً بازيگر پركارى هستيد و حتى در يك سال پنج فيلم از شما به نمايش درآمده است. در حال حاضر نسبت به آن سال ها كم كارتر شده ايد. اين مسئله به شرايط فعلى سينماى ايران برمى گردد يا دلايل شخصى ديگرى داريد؟ من سال هاى اوليه اى كه وارد سينماى ايران شدم، خيلى نياز به تجربه كردن داشتم به همين دليل خيلى پركار بودم اما از سال ۶۸ تصميم گرفتم كه فقط سالى دو فيلم بازى كنم و اين كار را ادامه دادم تا به امروز كه حالا تصميم گرفتم، در سال فقط يك فيلم بازى كنم... • اما سال ۷۷ شما پنج فيلم در كارنامه تان ثبت شده... چه فيلم هايى؟ • «بانوى ارديبهشت»، «زندگى»، «مرد آفتابى»، «مهر مادرى» و «مرد عوضى». اين فيلم ها همه در يك سال ساخته نشده، بلكه اكران آنها همزمان شده است. مثلاً بعضى فيلم ها مشكل مميزى داشته و يا در بعضى از آنها من نقش خيلى كوتاهى داشتم... • بله، درست مى گوييد. چون كتابى كه من به آن مراجعه كردم، براساس سال نمايش فيلم تنظيم شده بود، با اين وجود قبول داريد كه در اين سال ها كمتر جلوى دوربين رفتيد؟ من شروع كارم را براساس شناخت از سينما، دوربين، لنز، تماشاچى، كارگردانان مختلف و... گذاشتم و وقتى كه احساس كردم، نيازم از اين بابت رفع شده، تصميم گرفتم ديگر از تجربه هايم استفاده كنم. الان اگر كم كار مى كنم، به خاطر اين است كه كار خوب در سينما وجود ندارد. بيشتر از آن كه كم كار باشم، گزيده كار مى كنم. • اين گزيده كار كردن به همان تجربه اى كه مى گوييد برمى گردد؟ در آن سال ها از هر ۱۰ فيلمى كه ساخته مى شد ۶ فيلم خوب مى ديدى، اما الان از ۱۰ فيلمى كه اكران مى شود، شايد يك فيلم خوب در آنها پيدا كنيم كه قابل توجه و بررسى باشد و چون هيچ وقت تحت هيچ شرايطى حاضر نيستم، از معيارها و اندازه هاى ذهنى ام از سينما پايين بيايم _ هر چند كه همه در حال پايين كشاندن اين معيارها هستند _ هر نقشى را بازى نمى كنم. در گذشته با همكارانم قرار مى گذاشتيم كه فرضاً امسال من چند تا فيلم بهتر و با كارگردانان خوب كار مى كنم و يك رقابت سالم و دوستانه بين ما بود. اما الان معناى رقابت عوض شده، رقابت و پيشرفت جاى خود را به اين داده كه چه كسى دستمزد بيشترى مى گيرد، چه كسى صورتش درشت تر روى بيلبورد مى آيد، ولى در محتوا سينماى ما عملاً چيز دندان گيرى ندارد. از نگاه من وضعيت سينماى فعلى صفر است. • آيا شما به اين مسئله اعتقاد داريد كه شرايط سينماى ما هم تابع ديگر مسائل جامعه ما است يا اين سقوط را مختص سينما و فارغ از ديگر شرايط اجتماع ما مى دانيد؟ سينما چون اوج آن بيشتر از ديگر هنرها در ايران بوده، فرود آن هم خيلى چشمگيرتر است. مثل فواره اى كه هر چه بالاتر مى رود، با سرعت و شدت بيشترى سقوط مى كند. سينماى ما در دوره اى بيشتر از ادبيات، هنرهاى تجسمى، موسيقى و... بالا رفت و سريع تر از آنها هم در حال پايين آمدن است. حتماً شرايطى خارج از سينما روى آن تاثير مى گذارد. بخش عظيمى از آن به دليل زحمت نكشيدن خود اهالى سينما است. همه دچار يك روزمرگى شده اند كه چرا فلان فيلم فروش نكرده، چرا سوبسيد داده نمى شود و... آنقدر مسائل روزمره وارد سينما مى شود كه ديگر كسى به فكر توليدات آن نيست. • البته منظور من از اين سئوال تحت تاثير قرار گرفتن سينما از شرايط اقتصادى، سياسى و فرهنگى جامعه است ... بدون ترديد سينما تحت تاثير مستقيم جامعه و مسائل روز جامعه است، ولى به عنوان يك عنصر مستقل اهالى سينما هم كمتر تلاش مى كنند تا چيزى را تغيير دهند. • شما از كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان آغاز كرديد. به نظر من خاستگاه حرفه اى يك بازيگر تاثير بسيار زيادى در تداوم كار و حرفه او دارد. حالا مى خواهم بحث را با اين سئوال آغاز كنم كه اين نقطه شروع چه تاثيرى در حضور و بازى شما در سينماى ايران داشته است؟ من چون از نوجوانى در كانون حضور داشتم، در اصل براى اين حرفه تربيت شدم. اين تربيت حرفه اى مشخصاتى داشت. مثلاً به من ياد مى دادند كه چگونه فكر كنم، چگونه انتظار داشته باشم، چگونه تلاش كنم و حتى چگونه راه بروم. در سن بسيار پايين وقتى اين آموزش ها داده شود ديگر جزء قاطعيت برخورد فرد با حرفه اش محسوب مى شود. آموزشى هم كه به من داده شده با كارى كه انجام مى دهم عجين شده است. يعنى من نمى توانم، بگويم وقتى وارد سينما شدم، با يك پديده ناشناخته اى روبه رو بودم و تصويرى از خودم نداشتم. بنابراين وقتى تصاوير بزرگ شده خودم را بر پرده مى ديدم به نظرم عجيب و باور نكردنى جلوه نمى كرد تا مرا هيجان زده كند. بنابراين با اين پيش زمينه اى كه از كودكى و از كانون همراه بود سبب شد تا دچار يك نوع خودشيفتگى نسبت به خود و كارم نشوم. من قبل از ورود به سينما سال ها در تئاتر بودم، ارتباط رودررو با تماشاگر داشتم، كار تلويزيونى كرده بودم و با خودم به عنوان يك بازيگر كنار آمده بودم. فهميده بودم كه جايگاهم كجاست و قصد دارم چه كارى انجام دهم. فكر مى كنم كانون قطعيت كارم را تحت تاثير قرار داد تا خودم را.
• به نظر شما چرا كانون نتوانست بعد از انقلاب همچنان قابليت پرورش هنرمند را در ايران داشته باشد؟ يكى از دلايلش وقوع انقلاب فرهنگى و تعطيلى تمامى مراكز فرهنگى و آموزشى از جمله كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود. دوره هاى قبل تر از من خيلى ها آموزش ديده كانون بودند از جمله مطرح ترين كارگردانان، نقاشان، نويسندگان و شعرا برآمده از اين مركز بودند و بخشى اعظم از شكوفايى آنها به خاطر كانون بوده است. نورالدين زرين كلك، عباس كيارستمى، على اكبر صادقى و خيلى از كسان ديگر يا از كانون شروع كردند يا كار حرفه اى شان را در كانون انجام دادند. • بعد از انقلاب فرهنگى، كانون مجدداً شروع به كار كرد... بخش هنرى كانون زمان زيادى طول كشيد تا مجدداً كارش را از سر بگيرد و وقتى هم شروع به كار كرد فقط بخش هايى مثل قصه خوانى، ادبيات و در چند سال اخير بخش نقاشى آن فعال شد... • به نظر شما چرا سينما كه براى كانون افتخارات داخلى و بين المللى بيشترى نيز كسب كرد نتوانست مثل سابق فعال باشد و در اين بخش سرمايه گذارى نشد؟ اين به سياست هاى كانون برمى گردد. در حال حاضر كانون مركز فيلمسازى دارد و مدير آن هم كريمى صارمى است ولى كاركرد آموزشى ندارد. در آن زمان كانون يكى از موفق ترين مراكز آموزشى در دنيا بود. نشانه هايش را هم مى شود در افرادى كه در آنجا آموزش ديدند و در حال حاضر از بزرگان هنر ايران محسوب مى شوند به وضوح ديد. كانون سيستم آموزشى دقيق و درستى داشت. • سينماى روز جهان را چگونه دنبال مى كنيد گويا در جشنواره هاى مهم جهانى حضورى فعال داريد؟ از آنجا كه دوست ندارم سينما را در يك تصوير كوچك ببينم و هميشه ترجيح مى دهم در اكران فيلم ها را دنبال كنم، بنابراين از موقعيت هايى كه براى من ايجاد مى شود تا فيلم هاى روز دنيا را روى پرده ببينم استقبال مى كنم. • به كدام بخش از سينماى جهان علاقه منديد؟ نكته تاسف برانگيز اين است كه متاسفانه سينماى ايران و مطبوعات سينمايى ما ارتباط خودش را با سينماى اروپا قطع كرده و به سينمايى مى پردازد كه اين روزها از طريق DVD و يا اينترنت به آن دسترسى دارد. • پس شما سينماى اروپا را به هاليوود ترجيح مى دهيد؟ فقط مسئله ترجيح نيست. سينماى آمريكا يك تكنيك مطلق غيرقابل نفوذ است كه تمام دنيا عقب تر از آن هستند و ذهن ما هم ذهن آموزش ديده آمريكا است اما در سينماى اروپا اتفاقات استثنايى مى افتد. در واقع رشد سينماى جهان از آسيا و اروپا است و به تكنيكى مى رسد كه در آمريكا است. اگر نگاه كنيد تمام فيلمسازان درجه يك دنيا هم از آسيا و اروپا شروع كردند و رسيدند به آمريكا. • البته به نظر من سينماى اروپا خيلى سينماى آمريكا را از لحاظ فرم و محتوا تحت تاثير قرار داده و از طرف ديگر سينماى آمريكا هم تكنيك و صنعت سينماى آسيا و اروپا را تحت تاثير قرار داده است. من هم كاملاً به اين معتقدم. • آيا الگوى خاص ذهنى در ميان بازيگران جهان داريد؟ نه آنقدر به مسائل بومى خودمان اعتقاد دارم كه فكر مى كنم هركسى مى تواند از موقعيت خودش بهترين الگو را بسازد. من هرگز الگويى نداشتم. بسيارى از بازيگران جهان را به خاطر ويژگى هاى بازيگرى شان، دوست دارم. اما چيز دست نيافتنى اى برايم نيست و تصور مى كنم كه اگر من هم شرايط آنها را داشتم مطمئناً موقعيت آنها را هم كسب مى كردم. • با توجه به اينكه در جشنواره هاى جهانى حضور پيدا مى كنيد در حال حاضر موقعيت فعلى سينماى ايران را در سطح بين الملل چگونه ارزيابى مى كنيد؟ خب نسبت به دورانى كه دوران اوج آن بود حضور بسيار كمرنگى دارد ولى در هر جشنواره اى عده اى هستند كه به صورت حرفه اى سينماى ايران را دنبال مى كنند، اما عموميت و موقعيت گذشته را ندارد. شايد نسل جديدى وارد حرفه فيلمسازى شده اند كه جايگاه خودشان را در ايران و جهان هنوز پيدا نكرده اند. • آيا فكر نمى كنيد كه قواعد و سلايق جشنواره هاى جهانى نيز عوض شده و اصولاً آنها به فيلم هايى بها مى دهند كه مولفه هايى چون فمينيسم، همجنس گرايى و... در آن رعايت شده و سينماى ايران امكان پرداخت به اين موضوعات را ندارد؟ فقط اين مسئله نيست چون سينماى ايران سال ها با صفت انسانى و اخلاقى بودن توانسته خود را مطرح كند و اتفاقاً حذف سكس، خشونت، الكل و... باعث شده بود به آثار ايرانى توجه ويژه اى شود. مگر مى شود از يك مسئله انسانى در فيلمى سنتى حرف زد و ارتباط انسانى با آن برقرار نشود. اتفاقاً اگر ما اين صفات را در فيلم ها كنار بگذاريم ديگر ويژگى و جايگاهى در سينماى جهان نخواهيم داشت. مشكل فعلى آثارى كه ما براى جشنواره هاى جهانى ارسال مى كنيم اين است كه مى خواهيم مسائل و معضلات داخلى كشورمان را عموميت ببخشيم. در صورتى كه اگر ما از مسائل جهانى در موقعيت بومى خودمان حرف بزنيم موفق هستيم. مثل فيلم «خانه دوست كجاست». محال است براى اين فيلم بشود تاريخ مصرف پيدا كرد و فيلم هايى از اين دست كه در تمام جهان يك شوك فرهنگى محسوب مى شود. ما متاسفانه اينها را از دست داده ايم. حالا نمى توانيم بگوييم چون سلايق آنها تغيير كرده پس ما چه كار كنيم. طبيعتاً ما به دليل خلاء اساسى كه در بخش فرهنگى در كشورمان وجود دارد امكان رقابت و همپايى با ديگر كشورها را نداريم. • با توجه به علاقه تان به سينماى روشنفكرى و سينماى اروپا جالب است كه سال ها در سينماى تجارى و داستانى ايران همكارى داشته ايد. سينماى تجارى منظورتان فيلم هاى پرفروش است! من هرگز در هيچ فيلم تجارى بازى نكردم ولى فيلم هايى بازى كردم كه اكثراً جزء پرفروش ترين فيلم هاى سال بوده اند. در ايران به ندرت فيلمى ساخته مى شود كه در آن جسارت وجود داشته باشد. من سعى مى كنم در فيلم هايى كه بازى مى كنم جسورانه كار كنم. اين كارى است كه به عنوان بازيگر مى توانم در سينماى ايران انجام دهم. اگر در شرايط ديگرى مى توانستم فعاليت كنم جسارت هاى ديگرى در بازى ام مى ديديد. من در تمام دوران بازيگرى ام سعى كردم خودم را تكرار نكنم. اين حداقل كارى است كه مى توانم انجام دهم و بيشترين امكانى است كه مى توانم در سينماى ايران به دست آورم. من در چند جشنواره جهانى به همراه «گيلانه» حضور داشتم و پيشنهادهايى براى بازى به من شد كه براى خودم عجيب و باورنكردنى بوده است. • شما هيچ كدام را نپذيرفتيد؟ نه. شايد اگر در موقعيت ديگرى قرار مى گرفتم پذيرش و فكر به آن نوع بازيگرى برايم راحت تر بود. به هر حال حتى اگر يك روزى بخواهم در يك فيلم خارجى بازى كنم شرايط و سختگيرى هايم كمتر از بازى هايم در ايران نيست. من مطمئنم كه هرگز در هر فيلمى با شرايط سينماى آمريكا يا اروپا نمى توانم كار كنم. يك اندازه هايى برايم مهم است. • كارگردانى است كه دوست داشته باشيد با او كار كنيد؟ از جيم جارموش خيلى خوشم مى آيد چون نگاه جسورانه اى دارد. فون تريه كارگردان مورد علاقه ام است. او در «داگويل» نشان داد كه چقدر مى توان توامان خلاف و جسور بود. • از ميان كارگردانان ايرانى چطور؟ هر كارگردانى كه كارش را بلد باشد برايم فرقى نمى كند. |+| نوشته شده توسط سحر در Tue 18 Oct 2005 و ساعت 14:5 |
با فاطمه معتمد آریا
گفت وگو با فاطمه معتمدآريا بازيگر گيلانه
كلوزآپ بغضى شكسته
بخش اول
فاطمه معتمدآريا ستاره نيست، خودش هم مى داند، نه نامش، نه چهره اش و نه حتى نقش هايش هيچ كدام راه به آسمان نمى برد، حتى اگر در كارنامه اش فيلم هايى چون «ستاره و الماس» و «آسمان پرستاره» باشد. او دقيقاً همان چيزى است كه بر پرده بازى مى كند. همان زنان پيرامونى همه ما، همان زنان مادر، همان زنان خواهر، همان زنان همسر، همان زنانى كه هميشه فقط به ستاره ها زل زده اند و در روزهاى بى ستارگى، چشم نمناك خود را با گوشه روسرى پاك كرده اند. جغرافياى نقش هاى معتمدآريا هرگز از ميدان انقلاب فراتر نرفته اند. حتى در «مرد عوضى» هم او زن جنوب شهرى آن نابغه از دست رفته بود. به همين خاطر است كه تا اسمش را مى آوريم ياد دلشوره ها و دلواپسى مى افتيم. كارنامه پركار معتمدآريا پر است از لحظه هايى كه بغضى زنانه يا عاطفه اى فرو خورده دنبال يك كلوزآپ مى گردد تا بشكند. در يك روز پاييزى بى ابر بازيگر «گيلانه» سر ساعت مقرر به دفتر روزنامه مى آيد. تازه چند بيلبورد و پوستر با تصويرش كه نام «گيلانه» دارد بر در و ديوار شهر رفته. مى گويد اين تصويرها حاصل تلاش خودش است تا استراتژى تبليغاتى فيلم. هميشه در شمال اين شهر ستاره هاى حلبى و قلب هاى طلايى ماجرا از همين قرار است. بازيگر زن پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماى پس از انقلاب، برنده چندين سيمرغ بلورين جشنواره فيلم فجر، بازيگر گلنار دربه در در كاخ گلستان نه تنها ستاره نيست بلكه براى يك گفت وگوى مطبوعاتى هم چندان بازى نشان نمى دهد. قاعده را مى شكند و زود صميمى مى شود و مى گذارد من تا هر جا كه مى خواهم جسور باشم. دنياديده و سرد و گرم چشيده نشان مى دهد. اگرچه هميشه در جنوب شهر جلوى دوربين رفته اما براى مرور يك سال سينماى روشنفكرى برتر جهان به كمتر از جشنواره كن رضايت نمى دهد. او هميشه متفاوت است، گيلانه را كه تماشا مى كنيد، تيمار آن همه زخم و غم را كه مى بينيد، هرگز به خاطر نخواهيد آورد كه او بازيگر نقش سيمين است در فيلم «هنرپيشه». بازيگر روبه رويش در آن شب موهوم روبه روى عكس خندانش بر سردر سينما فرياد كشيد «مى آورمت پايين» ، ده سال بعد اكبر عبدى با خود چنين كرد. سيمين اما در پس آن ديوانگى مفرط ادامه داد، تلخ و اميدوار. او در شمالى ترين ارتفاعات ايران ايستاد و زندگى را در جنوبى ترين جغرافيايش بازى كرد. فاطمه معتمدآريا همان سيمين است، هر توصيف ديگرى اين تصوير را مخدوش مى كند. • در دهه اول انقلاب خلاء عظيمى از حضور بازيگران زن در سينماى ايران وجود داشت. شما در چنين موقعيتى وارد سينما شديد و كار حرفه اى تان را در رشته بازيگرى آغاز كرديد. تا چه ميزان حضور و سپس تثبيت حضورتان به عنوان يك بازيگر در سينما را به واسطه اين خلأ و كلاً وقوع انقلاب ايران مى دانيد؟ اصلاً اگر در ايران انقلاب اسلامى رخ نمى داد شما وارد اين حرفه مى شديد و چنين موقعيتى را كسب مى كرديد؟ همزمان با من خيلى ها وارد سينما شدند و بعد از من هم خيلى ها آمدند، ولى فقط عده اى از آنها در سينما توانستند ادامه دهند. من از همان اول تصميم داشتم در هر شرايطى - كه البته شرايط بسيار سختى بود _ كار بازيگرى را در سينماى ايران پى بگيرم و در موقعيتى وارد سينما شدم كه معيارهاى سينماى ما در حال تغيير بود و يا هنوز چيزى شكل نگرفته بود. همه بازيگرى كه وارد سينما مى شد و ادعا مى كرد كه تحصيلات اين رشته را دارد با يك تمسخرى نگاه مى كردند. كسى باور نمى كرد كه سينما يك دانش و علم است كه مى شود به واسطه آن دقيق تر و عميق تر به آن پرداخت. در آن زمان حتى گرفتن صداى سر صحنه عجيب و باور نكردنى به نظر مى رسيد و وقتى من با تهيه كننده اى صحبت كردم كه حداقل در زمان دوبله جاى شخصيت خودم حرف بزنم با تعجب مرا نگاه مى كرد و فكر مى كرد ارزش يك فيلم به دوبله آن است و من كى هستم كه اصرار دارم جاى خودم صحبت كنم. خوشبختانه مديران دوبلاژ آن زمان مثل خانم راستكار، ژاله كاظمى و آقاى طهماسب انسان هاى فهيم و تحصيل كرده اى بودند و خيلى راحت درك مى كردند كه چه كسى قابليت اين را دارد كه جاى خودش حرف بزند و چه كسى ندارد. • البته من با طرح اين سئوال مى خواستم به اين جواب برسم كه وقوع انقلاب اسلامى چقدر در مطرح شدن و تثبيت شما در سينما موثر بود؟ راستش شايد اگر انقلاب نمى شد من هيچ گاه پايم به سينما باز نمى شد، يعنى جاذبه هاى تئاتر برايم به مراتب از سينما بيشتر بود. من در نوجوانى هميشه دغدغه و رويايم اين بود كه روزى در تئاتر هاى لندن بازى كنم و يا نمايشنامه هاى چخوف را روى صحنه هاى تئاتر مسكو اجرا كنم. يعنى به وسعت جهان براى من كار و علاقه مندى وجود داشت و اين جسارت و توان را در خودم محك زده بودم و مى دانستم كه برنامه ام براى آينده چيست. اما وقتى انقلاب اسلامى رخ داد و تئاتر ها بسته شدند تجربه اوليه را در كشور خودم از دست دادم. من كه در آن دوره پر از انرژى بازيگرى بودم فكر كردم كه چون درس اين رشته را خوانده ام و نه كار ديگرى بلدم و نه علاقه به كار ديگر دارم، پس راهى پيدا كردم تا بتوانم بازيگرى ام را ادامه بدهم و اين راه حل در آن دوره خاص، سينما بود. انقلاب در واقع مرا از تئاتر به سينما كشاند. البته فضايى كه قبل از انقلاب در سينما وجود داشت اصلاً پذيرش من در آن غيرممكن بود، چون من دور از جاذبه هاى تصويرى و علاقه مندى هايى كه قبل از انقلاب در سينما وجود داشت، بودم و اصلاً كسانى كه تئاتر كار مى كردند تصور بازيگرى سينما را نمى كردند. • «لرتا هايراپتيان» و «دلكش» دو نوع حضور زنان در نمايش را در سال هاى اوليه به وجود آوردند. يكى در تئاتر و ديگرى در سينما. اين نگرش ها در بازى سوسن تسليمى و فروزان در سال هاى بعد شكل گرفت. وقتى شما وارد سينما شديد آيا مى خواستيد در تداوم يكى از اين دو نگرش باشيد يا ديدگاه ديگرى داشتيد؟ من فكر مى كنم اتفاقاتى كه در يك موقعيت خاص مى افتد همه را تحت شرايط آن موقعيت قرار مى دهد. فروزان اگر در دوران من قرار بود وارد عرصه سينما شود مطمئناً موقعيت ديگرى پيدا مى كرد. سوسن تسليمى هم در موقعيتى از تئاترقرار گرفته بود كه به عنوان يك روشنفكر به آن شيوه كار مى كرد. يعنى شرايط و موقعيت ها تاثير زيادى روى كار ما مى گذارند. من وقتى وارد سينما شدم هيچ الگويى در ذهنم نبود. يعنى نه فكر مى كردم بازى فروزان به عنوان يك بازيگر بد است و نه بازى تسليمى خيلى خوب بوده است. من هركدام از اين بازيگران را در جايگاه خودشان بررسى مى كنم. مى توانم بگويم كه سليقه ام در بازيگرى كدام است ولى به هيچ عنوان هيچ كدام از آنها را رد نمى كنم چون اگر سينماى فروزان نبود، سينماى فعلى اى كه ما كار مى كنيم بايد تجربه آن سال ها را طى مى كرد. همه اين بازيگران در موقعيت و جايگاه خودشان قابل احترام هستند اما من انتخاب كردم كه به نوعى ديگر به سينما نگاه كنم. • اين نوعى ديگر را توضيح مى دهيد چون اين نوعى ديگر همان نگرش جديدى است كه من در سئوال قبلى مدنظرم بود؟ اين نگرش جديد حضور فعلى من و نوع بازى ام در سينماى فعلى است. • يعنى هيچ گاه مثل فروزان ستاره نبوديد، اما حضورتان همانند تسليمى در فيلم تعيين كننده بوده است. اتفاقاً وقتى كارنامه كارى شما را نگاه مى كنيم متوجه يك نكته مهم مى شويم كه فيلم هايى كه بازى كرده ايد هيچ يك ستاره محور نيستند اما فروش افسانه اى داشته اند. مثل كلاه قرمزى. آيا موافق هستيد كه نگرش ستاره محور در سينماى پس از انقلاب تابع شرايط بيرون از سينما بوده است، چون سينما ذاتاً به دنبال چهره ها و ستاره ها است؟ همان طور كه مى دانيد در سال هاى بعد از انقلاب سياست ضدستاره وجود داشت حتى در آفيش ها تصوير زن و اصلاً تصوير بسته زن ممنوع بود يعنى من از اولين كارهاى خودم هميشه تصويرم را يا محو يا پشت سر مردان مى ديدم تا به امروز كه باز در پوسترهاى عظيم گيلانه بنا بر سياست هاى ديگرى تصوير مرا حذف مى كنند و به اصرار و اجبار خودم بيلبوردها و پوسترها تغيير مى كند. من با اين ديدگاه و سخت گيرى ها وارد كار سينما شدم و ادامه دادم. خيلى خوشحالم كه مشكلات آن دوره براى نسل بازيگران جوان سينما در دوره فعلى وجود ندارد، چون اگر قرار باشد دوباره به آن دوره برگرديم در اصل يك تاريخى را از تجربه و دانش و بينش خودمان حذف مى كنيم. من به خاطر اين رشد خوشحالم چون سختى اى كه در دوره خودم كشيدم چيز جالبى نبوده كه حالا بخواهم نسل بعد از من هم آن را تجربه كند. • نگفتيد چه ويژگى اى در بازيتان وجود داشت كه به رغم اينكه ستاره نبوديد اما فيلم هايى كه بازى كرديد فروش خوبى داشت؟ اين سياست ضدستاره سالارى تا سال هاى اخير هم در سينماى ايران ادامه داشت... • منظورتان از تا سال هاى اخير چيست؟ يعنى معتقديد بعد از نمايش فيلم «عروس» اين سياست تغيير نكرد؟ نه، فيلم «عروس» جزء استثناهاى آن سال ها بود چون نام كارگردانى چون «بهروز افخمى» پشت آن بود. همزمان با عروس خيلى از كارگردان ها مجاز به اين كار نبودند. مهم بود كه كسى كه يك فيلم را مى سازد يا بازى مى كند، چه كسى است؟ از كجا آمده و به چه چيزى اعتقاد دارد، تا مجاز باشد كارى را انجام دهد. اين سياست تا هشت سال پيش هم قابل اجرا بود... • يعنى بعد از دوم خرداد اين سياست تعديل شد؟ چند سال بعد از دوم خرداد. چون ديدگاه ها تغيير كرد. ما يك دوران گذار خيلى بدى داشتيم. سينماى ايران بعد از رفتن محمد بهشتى و انوار، از يك كنترل صحيح و حمايت له له گونه بيرون آمد و در يك حالت بدون تعادل قرار گرفت و طبيعتاً وزنه سنگين هميشه رو به سقوط مى رود تا رو به بالا. من درباره آن كنترل و تاثيرات مثبت يا منفى اش نمى گويم اما مى دانم كه آن كنترل چيزى بود كه سينماى ايران را اعتلا بخشيد اما بعد از آن، اين وزنه همين طور روند رو به سقوطش را طى كرده است... • شما چطور توانستيد موقعيت تان را در سينما حفظ كنيد؟ در دوره اى كه ستاره پرورى ممنوع بود تنها چيزى كه باقى مى ماند نحوه ارتباط بازيگر با تماشاگر بود. من اين ارتباط را سال ها در تئاتر تجربه كرده بودم و استفاده از آن در سينما به دانش فنى من مربوط مى شد. باور شخصيتى كه قرار است به مردم نمايش داده شود باعث شد كه ارتباط من با مردم درست برقرار شود و مردم من را به عنوان كسى كه به آنها دروغ نمى گويد بپذيرند. اين پذيرش خود به خود به جذب مردم به سينما و نقش هايى كه من در فيلم ها داشتم كمك كرد. به خاطر اينكه مردم به دنبال چيز متفاوتى در ارتباط با خودشان هستند. اگر پرونده كارى مرا نگاه كنيد متوجه اين نكته مى شويد. • فكر مى كنم شما با اكثر كارگردانان مطرح سينماى ايران كار كرديد. به جز داريوش مهرجويى، عباس كيارستمى و داريوش عيارى، ولى با اكثر هم نسلان خودم يك يا دو فيلم كار كرده ام. • من در گفت و گويى كه از شما خواندم «گيلانه» را به عنوان كامل ترين و بهترين نقش در كارنامه كاريتان معرفى كرديد درحالى كه در كارنامه بازيگرى شما ۳۲ فيلم وجود دارد كه اكثر آنها زنان شهرى بوده اند... جالبه، شما اولين كسى هستيد كه اين نكته را مى گوييد چون اكثر كسانى كه درباره بازيگرى من صحبت مى كنند تاكيد دارند كه من نقش هاى روستايى و زجركشيده در كارنامه ام زياد است و در آنها موفق تر بوده ام... • اتفاقاً شما سال ۶۷ براى «برهوت»، سال ۷۰ براى «مسافران»، ۷۱ براى «يك بار براى هميشه» و ۷۲ براى فيلم همسر كه تمامى نقش زنان شهرى بود جايزه گرفتيد و جايزه بين المللى كه از جشنواره مونترال كانادا به دست آورديد به خاطر بازى در فيلم «مهر مادرى» بود كه آن هم نقش يك مادر شهرى را داشتيد. حالا چرا منتقدان نقش زنان روستايى كه شما بازى كرديد بيشتر در ذهنشان است و اصلاً چرا خود شما روى نقش «گيلانه» و موفقيت آن اصرار بيشترى داريد جاى سئوال دارد. دليل من براى دوست داشتن گيلانه اين است كه آخرين كار من است و فكر مى كنم كارهايى كه انجام مى دهم نسبت به كار قبلى ام اگر برترى نداشته و از آن جلوتر نباشد، كمتر از آن هم نخواهد بود. «گيلانه» موقعيت خيلى ويژه اى به همراه دارد. اين زن نه از لحاظ سن و سال به من شبيه بود و نه گويش و قوميت آن به من ارتباطى داشت بنابراين براى درآوردن نقش و بازى در آن تلاشى مضاعف نسبت به ديگر كارهاى شهرى ام مى طلبيد. شايد به اين دليل باشد. يا مثل بچه اى كه زحمت بيشترى براى تربيتش مى كشى آن را بيشتر دوست دارى من هم حس عميق ترى نسبت به «گيلانه» دارم. • شما در گيلانه نقش كسى را بازى مى كنيد كه حداقل ۲۰ سال با شما فاصله سنى دارد و براى اين كار گريم بسيار سنگينى روى شما انجام شده. از هاليوود كه بگذريم كه بازيگرانى مثل كيدمن يا چارليز ترون در آن به دليل تنوع و تكثر نقش هايى كه به آنها پيشنهاد مى شود حاضرند گريم هاى سنگين روى آنها انجام شود اما در ايران فقط كافى است بازيگرى در يك نقش و با يك گريم خاص مورد توجه قرار بگيرد از آن پس همان چند تا نقشى هم كه براى او نوشته مى شود يك جورهايى به تكرار نقش هاى قبلى اش برمى گردد. با اين مسئله چطور كنار آمديد؟
• آيا اين مسئله كه ديگر در سينماى ايران كمتر فيلمنامه خوبى براساس ميانگين سنى ميانسال زنان بازيگر نوشته مى شود و آنها اكثراً در نقش هاى دوم و سوم قرار مى گيرند، از نبود ديدگاه درست ناشى مى شود؟ حتماً يكى از دلايلش همين است كه مى گوييد، اما علت مهمتر نبود خلاقيت در سينماى ايران است. سينماى ما در دوره هاى مختلف در يك دايره مرتب دور خودش مى چرخد شما به فيلم هايى كه در سال هاى ۷۰ تا ۸۰ ساخته شد نگاه كنيد، تمام آنها موضوعاتى شبيه به هم دارند... • الان هم كه دور، دور كمدى است... كاش واقعاً كمدى پرمحتوا و خوب ساخته شود، اينها كمدى مبتذل و سطحى است. حالا مبتذل را حذف كنيد، چون در سينماى ايران آنقدر شرايط كار سخت است كه هر چيزى در آن توليد شود، نبايد مورد بى احترامى قرار بگيرد. اما سطح كارها پايين آمده است. اگر فيلمنامه نويس و كارگردان و تهيه كننده بخواهند يك كار متفاوت و خوب انجام دهند، مطمئناً مردم ما آنقدر فهيم هستند كه تفاوت كار ضعيف و كارى كه برايش زحمت كشيده شده را درك كنند. |+| نوشته شده توسط سحر در Mon 17 Oct 2005 و ساعت 13:56 |
اخبار سینمای ایران
اخبار سینمایی
حيايي پس از عروس فراري در شام عروسي
|
 |
در جديدترين فيلم او ماجرا از زماني آغازميشود كه عدهاي ميخواهند تا يك مجلسبزرگ و با شكوه عروسي برگزار كنند، اما پوليبراي اين كار ندارند، از طرفي تلاش آنان برايبرگزاري چنين مراسمي ماجراهاي طنزي بهدنبال خود خواهد داشت...
در اين فيلم به جز امين حيايي، نيكي كريمي،پويا اميني، مارال فرجاد، سيروس ابراهيمزاده،محمدرضا هدايتي، جمشيد شاهمحمدي، رزاآرايش و ارژنگ اميرفضلي ايفاي نقش ميكنند...گفتني است، نيكي كريمي پس از بازي در فيلم(نوك برج) كه از ژانرهاي طنز برخوردار بود،براي دومينبار است كه در يك فيلم طنز ايفاينقش ميكند. تصويربرداري شام عروسي به زوديبه پايان ميرسد، گرچه پس از فيلم عروس فرارياين دومين فيلمي است كه امين حيايي در آن درچنين داستاني كه ارتباط به مراسم ازدواج دارد،ايفاي نقش ميكند، ابتدا عروس فراري و حالاشام عروسي.
--------------------------------------------------------------------
بازيگران حرفهاي جاي شخصيتهاي كارتون
در دنياي سينماي امروز مرسوم است كه دربرخي از آثار انيميشن به جاي شخصيتهاي فيلم،بازيگران مشهور صحبت ميكنند كه فيلم (شرك)بهترين نمونه آن بود و بازيگران معروف هاليوودبرروي آن صحبت كردند... حال از اين فرموليك كارگردان ايراني هم استفاده كرده است،بهروز يغمائيان براي دوبله فيلم سينمايي انيميشن(جمشيد و خورشيد) از بازيگران به نامي استفادهكرده است. پرويز پرستويي، امين حيايي، ترانهعليدوستي، ثريا قاسمي، حبيب رضايي و رامبدجوان بازيگراني هستند كه در اين فيلم جايشخصيتهاي داستان حرف ميزنند. داستانفيلم هم حال و هوايي افسانهاي دارد و دربارهشكستن طلسم يك جادوگر است... (جمشيد وخورشيد) براي اولينبار در جشنواره فيلم كودكو نوجوان اصفهان به نمايش درآمد. گفتني استشنيدن صداي پرستويي، قاسمي و رامبد جوانبرروي شخصيتهاي كارتوني شنيدني است. دراين فيلم ثريا قاسمي كه سابقهاي طولاني در زمينهدوبله و كار راديو دارد، صدايي مناسب با نقشخود (نديمه) دارد. گفتني است (جمشيد وخورشيد) هنوز تكميل نشده است و احتمالانجام تغييراتي در آن وجود دارد.
---------------------------------------------------------------------
ستارههاي جيراني در راه است
كارنامه كاري (فريدون جيراني) در سالهاياخير فراز و نشيبهاي زيادي داشته است.فريدون جيراني كه سالها سابقه مطبوعاتي درهفتهنامه سينما را دارد، در كنار اين شغل خود،بارها و بارها فيلمنامه نوشته و بارها فيلم ساختهاست، اما تعدادي از فيلمهاي او، او را به اوج برد،وي در دهه شصت فيلم (صعود) را ساخت، دردهه هفتاد فيلم (قرمز) را به سينماي ايران هديهكرد، فيلمي بسيار زيبا كه آن روزها همه به تعريف وتمجيد از جيراني پرداختند... در اوايل دهههشتاد هم، وي (شام آخر) را ساخت، فيلمي كهكتايون رياحي و محمدرضا گلزار همبازي يكديگربودند و جيراني، هانيه توسلي را به
 |
سينماي ايرانمعرفي كرد. يكي ديگر از ساختههاي خوبجيراني، فيلم (سالاد فصل) بود كه چندي پيشدر سينماهاي كشور به اكران درآمد... و اماآخرين ساخته فريدون جيراني، فيلم ستارههااست كه ظاهرا خود به سه فيلم مستقل تبديل شدهاست. در اين فيلم بازيگران زيادي بازي ميكنندكه مهمترين آنان چون عزت ا... انتظامي، نيكيكريمي و خسرو شكيبايي ميباشند...
فيلم حال و هوايي هنري دارد و به ماجراها واتفاقهاي پشت صحنه سينماي ايرانميپردازد... داستان هم تلاش ميكند تا يكموقعيت خاص را به تصوير بكشد، واقعيتي را كه درآن آدم رباهايي هستند كه آرزوي بزرگشاناين است كه بازيگر شوند، از طرفي بازيگرانمعروفي هم هستند كه ديگر دوست ندارند بازيكنند. گفتني است به جز بازيگران نامبرده، امينحيايي و انديشه فولادوند هم نقشهاي مهمي رابرعهده دارند... اين فيلم به تهيهكنندگي (عبدا...اسفندياري) است...
---------------------------------------------------------------------
زندگي حضرت سليمان فيلم ميشود
در ميان پيامبران الهي برخي از آنان حكاياتجالبي دارند كه از اين باب مشهور هستند و درميان آنان حضرت سليمان با قاليچهاي كه سوار برآن دنيا را سياحت ميكرده شهره شده. اين مسئلهاز آن چيزهايي است كه تخيل هر فيلمسازي رابراي ساخت فيلم قلقلك ميدهد...در چند سالاخير هم ساخت سريالها و فيلمهاي تاريخي دركشور ما و پرداختن به زندگي پيامبران الهي،هميشه به عنوان يكي از نكات جالب توجه، موردتوجه فيلمسازان بوده است. (شهريار بحراني)پس از تجربه ساخت سريال (مريم مقدس) اينروزها خود را براي ساخت فيلمي براساسزندگي حضرت سليمان آماده ميكند...
-------------------------------------------------------------------
زرين دست: سرگيجه را جهانى مى كنم
براى پخش جهانى فيلم «سرگيجه» صحبت هايى با چندين كمپانى خارجى انجام داده ام. محمد زرين دست كارگردان فيلم «سرگيجه» ضمن بيان اين مطلب در مورد مراحل فنى فيلم گفت: بخشى از مراحل صداگذارى فيلم را در آمريكا انجام داده ام و بعد از بازگشت از آمريكا كارهاى مربوط به سينك ديالوگ ها با تصاوير فيلم توسط دستيار تدوين مهران قدكچيان به انجام مى رسد و بعد از خاتمه اين مرحله تدوين فيلم را خودم آغاز مى كنم. وى در ادامه تاكيد كرد: تلاش مى كنم فيلم را براى نمايش در جشنواره فيلم فجر آماده كنم و اولين نمايش فيلم در جشنواره فيلم فجر باشد و در سفرى كه به آمريكا داشتم مذاكراتى با چندين كمپانى خارجى جهت پخش جهانى فيلم داشته ام.
----------------------------------------------------------------------------------
الوند: شرايط اكران مبتذل است
سيروس الوند درباره دلايل گرايش سينماى بدنه به سمت ابتذال گفت: مهم ترين عاملى كه سينما را به سمت و سوى توليد آثار مبتذل كشانده است، شرايط اكران است و فيلم هاى فرهنگى در هنگام اكران با فيلم هاى سطحى نگر در شرايط مساوى و برابرى قرار ندارند و اگر حمايت كمترى از فيلم هاى سطحى نگر انجام شود بالطبع با بازار محدودترى روبه رو مى شوند و جريان ساز نمى شوند. سازنده «دست هاى آلوده» تصريح كرد: همه درباره مافيا در سينما حرف مى زنند، ولى هيچ كس روشن نمى كند اين مافيا كجاست؟ و بعضى از فيلم هاى فرهنگى هم خيلى حمايت مى شوند و اينگونه نيست كه تمام فيلم هاى فرهنگى از حمايت برخوردار نيستند و در عين حال برخى از آنها در هنگام اكران تبليغات گسترده اى دارند و حتى سازندگانشان نيز در هنگام ساخت امكانات زيادى در اختيار دارند و در اين ميان برخى از فيلم ها وجود دارند كه نه از حمايت هاى مستقيم مسئولين و سازمان هاى مختلف برخوردارند و نه آن خاصيت هاى جذاب گيشه پسند را دارند و بيشترين لطمه را اين نوع فيلم ها مى بيند.
---------------------------------------------------------------------
بهمن فرمان آرا فيلم جديدش را در خارج از كشور كليد مي زند
بهمن فرمان آرا قصد دارد فيلم جديدش را در خارج از كشور كليد بزند. اين فيلم هنوز در مرحله پيش توليد به سر مي برد.اين در حالي است كه " يك بوس كوچولو " آخرين ساخته اين كارگردان كه پيش تر صحبت حضورش در جشنواره بيست و چهارم فيلم فجر بود هنوز به نمايش در نيامده است .
به گزارش سينماي ما سازندگان اين فيلم - كه به تازگي پروانه نمايش گرفته - ترجيح دادند " يك بوس كوچولو" را قبل از جشنواره و از 23 آذر ماه روي پرده سينماهاي كشور ببرند.
اين فيلم قرار است در گروه سينمايي عصر جديد اكران شود. اين فيلم روايت داستان دو نويسنده ميانسال است كه در سفري به شهر هاي مختلف خاطرات دوران جواني خود را مرور مي كنند.
رضا كيانيان ، جمشيد مشايخي ، هديه تهراني ، فخري خوروش ، جمشيد هاشم پور و فاطمه معتمد آريا از بازيگران اين فيلم هستند.
اگر فيلم اول راجع به «آگاهى» بود و فيلم دوم در مورد «استقامت»، فيلم سوم عنصر «تساهل» را مدنظر قرار داده است و به نظر مى رسد اين مسير يك مسير منطقى در خصوص بلوغ باشد، بدان معنى كه هر يك از اين ۳ عنصر مراحلى است كه در يك روند متداول در بلوغ به چشم مى خورد.
هر انسان كه به مرحله بلوغ مى رسد ابتدا براساس آگاهى هايش مفروضاتى را براى خود نهادينه فكرى / عاطفى مى كند و براساس آنها به مقاومت و استقامت مى پردازد، ولى رفته رفته حقايق موجود در متن زندگى او را به موقعيتى مى رساند كه در برخى ابعاد سكوت و صبر و مدارا را چاره سازتر و دست كم، كم خطرتر از ميل به مقاومت ارزيابى مى كند و اين مرحله پختگى نهايى در سنين بلوغ و آمادگى براى ورود به سنين بزرگسالى است. بنابراين سه گانه صدرعاملى دست كم در خصوص مضمون، پيكره اى مرتبط و منسجم است و تعامل ارگانيك بين تم اين سه فيلم، از آنها كليتى واحد ساخته است.
موضوع ديشب باباتو ديدم آيدا، حكايت دخترى دبيرستانى است كه با يك بحران عاطفى روبه رو مى شود و اصلاً آغاز فيلم نيز بر مبناى همين بحران شكل مى گيرد و حتى نامگذارى اثر هم با بهره بردارى از عبارت بحران زايى است كه دوست صميمى آيدا، ساناز خطاب به او مى گويد و منظومه ذهنى آيدا را مخدوش مى سازد. بنابراين فيلم خارج از الگوى كلاسيك و آشناى روايت پردازى عمل مى كند و از همان اول، شخصيت اول داستان و به تبع او، مخاطب را درگير يك بحران مى كند: آيا پدر آيدا با زن ديگرى رابطه دارد؟ آيا او يك خائن است؟
مسير بعدى فيلم، كيفيت برخورد آيدا با اين بحران است كه مثل خوره روحش را مى خورد و او كه نمى تواند اين امر را با كس ديگرى از خانواده كم جمعيتش مطرح كند (چرا كه نه هنوز اطمينانى حاصل كرده است و نه موقعيت مادرش را مناسب و آماده چنين مواجهه اى مى داند)، جز سرك كشيدن به خلوت پدر چاره ديگرى را نمى جويد و اين روند تقريباً تا فصل ماقبل آخر در فيلم ادامه پيدا مى كند. زير نظر گرفتن پدر (مكالمات تلفنى، غافلگير كردنش با سئوالات خاص _ مثل يادآورى سالگرد ازدواج - و تعقيب او) اصلى ترين رهيافتى است كه آيدا به منظور تبيين وضعيت پدر و بحران عاطفى اش در پيش مى گيرد، رهيافتى كه مورد مخالفت دوست صميمى او، ساناز، قرار مى گيرد. در اين جا بحث تقابل بين دو ديدگاه پيش مى آيد كه به نوعى جوهره فيلم نيز از همين موضوع نشأت مى گيرد. آيا ورود به حوزه خصوصى افراد (يا به تعبير ساناز دنياى يواشكى) به منظور حل يك بحران بزرگ، جايز است يا خير؟ نحوه پايان بندى فيلم كه آشتى آيدا با پدرش و خوردن سهم خود از كيك را پس از مواجهه آيدا با واقعيت تلخ و تكان دهنده اى كه در جست وجويش بود ترسيم مى كند، دلالت بر آن دارد كه پاسخ فيلمساز به اين سئوال منفى است.
فيلم اصولاً در پى تبيين اين انگاره است كه احترام به حوزه خصوصى ديگران، نياز به روحيه تساهل و مدارا دارد و بدون آن نه تنها بحرانى حل نمى شود كه بر ابعاد آن افزوده نيز مى شود. موقعيت نابسامان زندگى ساناز و حكايت بحران نامزدى يكى از دوستان آيدا آينه اى از همين وضعيت بحران زا است. آيدا به عينه مى بيند كه اگر دست به افشاگرى در خصوص موقعيت خصوصى پدر بزند، آينده اى برايش رقم مى خورد كه چه بسا مقارن با اوضاع نابهنجار ساناز و ديگران باشد و از همين سكوت براى حفظ حريم خانواده ولو با وجود يك رقيب عاطفى ديگر، بسيار عاقلانه تر از اقدامى است كه فروپاشى اين مجموعه را در برداشته باشد. اين پاسخ نهايى به امتحانى است كه براى آيدا از آغاز شكل گيرى اين بحران تدارك ديده شده است و حضور مستمر آيدا همراه با تاخيرهاى هميشگى در امتحان هاى مدرسه اش كه همواره با يك زاويه ثابت ثبت مى شود، تداعى گر همين امتحان بزرگ است، امتحانى كه دروازه ورود او از نوجوانى به بزرگسالى است و آيدا كه سرانجام در آخرين جلسه امتحان به موقع حضور مى يابد، بلوغ فكرى / حسى خود را با امتناع از كنجكاوى بيشتر در خصوص پدر نشان مى دهد. او با عمل نمادين شليك به مغزش با انگشت هايش، تصورات پيشين خود را نابود مى كند و پا به مرحله جديدى مى گذارد كه خط كشى بين امور خصوصى و عمومى آدم ها شاخصه اصلى آن است و داشتن روحيه فردگرايى و تسامح در برابر آنچه كه به هر حال شايد چندان مورد طبع نيز نباشد از مقررات نانوشته آن به حساب مى آيد. اما اين جا يك سئوال پيش مى آيد. در اين كه تساهل و مدارا از خصوصيات يك انسان پخته است و اصولاً ويژگى هايى اساسى براى بهتر زيستن از دنياى مدرن معاصر به شمار مى رود شكى نيست و همان طور كه در آغاز اين يادداشت آورده شد، آخرين مرحله از بلوغ يك انسان پس از كسب آگاهى و تمرين براى استقامت در برابر تهديدات قبلى تجليات اين آگاهى به حساب مى آيد.
اما موضوع ديشب باباتو ديدم آ يدا تا چه حد مصداق مناسبى براى تبيين لزوم تساهل در زندگى اجتماعى است؟ آن چه در نهايت از آيدا سر مى زند، بيش از آنكه معرف تساهل و تسامح و مدارا باشد، مبين يك جور روحيه محافظه كارى است و همان سان كه مى دانيم محافظه كارى با تساهل تفاوت فراوان دارد. در تساهل با حفظ عقيده و مرام خويش به دنبال تعامل با ديگران مى رويم و بدون آن كه عقايد ديگران را تسليم وار بپذيريم تحمل مى كنيم تا مجالى مسالمت آميز براى تداوم ارتباط انسانى و فكرى وجود داشته باشد. اما محافظه كارى حكايت از روحيه انفعال و تسليم دارد كه هيچ ربطى به تساهل (كه رفتارى كنش مندانه است) ندارد. سكوت پايانى آيدا به معناى تحميل شدگى است و نه تحمل پذيرى، ضمن آن كه حوزه خصوصى پدر به دليل نسبتى كه با آيدا و مادر آيدا دارد، چندان هم خصوصى نيست و اتفاقاً اين اقدام اوست كه نوعى تداخل عاطفى در امور خانوادگى اش محسوب مى شود.
مراوده پدر با زنى ديگر، هر چقدر هم كه آن زن محكوم باشد و هر چقدر هم كه پدر كم و كسرى براى خانواده خودش باقى نگذارد، باز هم چندان مناسبتى با تعهد عاطفى او ندارد و اين مخدوش شدن تعهد، مرزهاى خصوصى اين حوزه را از هم فرومى پاشد و توجيه منطقى براى عدم ورود به آن باقى نمى نهد. با اين حساب، ايدئولوژى فيلم اگرچه در كليت درست مى نمايد، اما در مصداق يابى چندان مقرون به صواب نيست.
سكوت آيدا در مقابل خدشه دار شدن تعهد خانوادگى و عاطفى پدرش، چه بسا ابعاد بحران را سال ها بعد گسترده تر سازد. كسى چه مى داند؟ شايد افشاگرى او، ولو اگر به قيمت طلاق تمام مى شد - كه آن هم چندان معلوم نيست _ وضعيت بسامان ترى را از اين سكوت تحميلى حاصل مى آورد. اين سكوت بيشتر حكايت از آتش زير خاكسترى دارد كه سال ها بعد مى تواند تعهدشكنى پدر را پردامنه تر سازد. يادمان باشد هر سكوت و انفعالى به معناى تساهل نيست و هر فريبكارى پنهانى هم مترادف با حوزه خصوصى نيست.
صدرعاملى: مسئوليت فيلم را مى پذيرم
ابتدا نمى دانستم كه ساختن اين فيلم چقدر سخت است. تجربه بسيار مشكلى را در اين فيلم داشتم و «ديشب باباتو ديدم آيدا» بسيار من را خسته كرد. رسول صدرعاملى كه در مراسم افتتاحيه «ديشب باباتو ديدم آيدا» آخرين قسمت از سه گانه خود در سينما قدس با حضور عوامل و جمعى از دست اندركاران سينماى ايران حضور داشت ضمن ابراز ناخرسندى از برخوردهاى بعد از نمايش فيلم در جشنواره گفت: اين فيلم در جشنواره درست ديده نشد. بعد از جشنواره و آن برخورد ها ديگر روحيه و توان فكر كردن راجع به فيلم را نداشتم و بايد از سعيد مطلبى تشكر كنم كه كمك فراوانى در اين زمينه به من كرد. وى افزود: در مرحله فيلمنامه بسيار اذيت شدم كه البته ممكن است به چشم نيايد ولى در كل فيلم همين است كه ديديم و من مسئوليت آن را مى پذيرم. سوفى كيانى بازيگر نقش آيدا هم در اظهار نظرى كوتاه گفت: تمام تلاشم را كردم و اميدوارم آيدا را باور كرده باشيد. در اين مراسم رسول صدرعاملى، بهرام بدخشانى، فريبرز لاچينى، امير اثباتى، شاهرخ فروتنيان، سوفى كيانى، خاطره اسدى از عوامل فيلم حضور داشتند. كار اجراى مراسم را نيز محمد سلوكى - مجرى برنامه هاى تلويزيونى - كه به تازگى براى ايفاى نقش على سنتورى در فيلم داريوش مهرجويى انتخاب شده برعهده داشت.
----------------------------------------------------------------------------------
بنى اعتماد: در گيلانه قصه نمى گويم
بنى اعتماد گفت: در اكران «گيلانه» ما با تفكرات و برخوردهاى متفاوت و غيرقابل باورى روبه رو بوديم زيرا كه اين فيلم در وهله اول جذابيت تجارى و گيشه اى ندارد و به همين دليل با انواع تحقيرها از جانب سينماداران روبه رو شد و از طرفى خيلى از اين افراد حاضر نبودند عكس هاى فيلم را با گريم هاى متفاوت رادان و معتمدآريا بپذيرند پس ما به ناچار اين فيلم را در هفت - هشت سينما به نمايش گذاشتيم و خوشبختانه آمار خوبى هم به لحاظ استقبال تماشاگران كسب كرديم. وى اضافه كرد: استقبال موفق «گيلانه» نشانگر هوش و سطح سليقه مخاطبان ايرانى است كه هنوز از جانب دست اندركاران سينما باور نشده است و به همين دليل، همچنان سطح سليقه سطحى را براى جذب مخاطبان ملاك قرار مى دهند و فيلم ها را براين اساس گزينش مى كنند. بنى اعتماد نيز در پايان اين جلسه افزود: من اساساً آدم تلخ بينى نيستم و دوست ندارم كه چنين تفكرى را در فيلم هايم جاى دهم ولى من بيش از اندازه واقع بين هستم و خيلى از حقيقت ها حرف مى زنم، پس دغدغه من به اندازه كافى تلخ است و به جوهر وجود انسان كه از طاقت فرسايى و مقاومت او سرچشمه مى گيرد، مى پردازد پس مى بينيد كه من براى ويترين فيلم نمى سازم بلكه براى پرده فيلم مى سازم و اميدوارم كه بالاخره يك روز ملاك جماعت تصميم گيرنده از اين مرحله منجمد خارج شود.
-----------------------------------------------------------------------------------
فرهاد توحيدى: وضعيت آشفته اكران ها
فرهاد توحيدى فيلمنامه نويس گفت: نبايد در بحث توجه به فيلم ها از هر دسته اى، افراط شود زيرا فضاى سينمايى تغيير پيدا مى كند. اگر به فيلم هاى فرهنگى بيش از حد معمول توجه شود، در نتيجه ما با ركود تماشاگر مواجه مى شويم. در ايران تمامى فيلم هاى ارزشى و فرهنگى تماشاگر ندارند. البته در بخش بعدى هم وضعيت به همين صورت است، اگر به فيلم هاى سطحى نگر هم توجه زيادى نشان داده شود، در نتيجه بازهم سينماها با كمبود تماشاگر مواجه مى شود، زيرا بازهم مخاطبينى كه فيلم هاى ارزشى و فرهنگى را دنبال مى كنند ديگر هرگز به سينما نمى روند. وى معتقد است: اگر فيلم هاى مبتذل در سينماى ايران ساخته مى شود، در ذيل سياست هاى رسمى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى صورت مى گيرد. اگر اينگونه فيلم ها باعث نابودى سينما است پس اجازه ساخت به فيلمسازان اين بخش را ندهند. توحيدى در ادامه بيان كرد: اگر شرايطى براى اكران برابر در سينماى ايران به وجود نيايد ما شاهد افت توليدات سينمايى و ركود بازار سينما خواهيم شد. البته بايد در مرحله اول در مقررات شوراى صنفى اكران تجديد نظر صورت گيرد و به تعريف تازه اى از كفه فروش فيلم ها در سينما برسيم و البته نوع قرارداد هايى را كه در سينماها براى پخش فيلم ها نيز بسته مى شود مورد توجه قراردهيم. توجه به اين اصول مى تواند قاعده جديدى را به وجود آورد كه همه دست اندركاران سينمايى ملزم به رعايت آن هستند. در اين صورت است كه ما مى توانيم شاهد رشد سينماى ملى ايران باشيم.
-----------------------------------------------------------------------------------
اكران خصوصي " كافه ترانزيت" برگزار شد
مراسم اكران خصوصي " كافه ترانزيت " ساخته كامبوزيا پرتوي چهارشنبه شب در سينما فلسطين تهران با حضور جمعي از عوامل فيلم و تعداد محدودي از خبرنگاران و منتقدان سينمايي برگزار شد.
اين مراسم ويژه كاركنان شركت توليدي شيميايي پاكشو و به ابتكار نقش آفتاب شرق برگزار شد .
امير سماواتي يكي از تهيه كنندگان " كافه ترانزيت " كه مديريت تبليغات شركت پاكشو را نيز بر عهده دارد در گفت و گو با "سينماي ما" زمان اكران اين فيلم را 11 آبان اعلام كرد.
همچنين روابط عمومي فيلم از يك اكران خصوصي ديگر ويژه اهالي سينما و مطبوعات قبل از اكران عمومي فيلم خبر داد .
لازم به ذكر است نويسنده و كارگردان فيلم و همچنين پرويز پرستويي بازيگر نقش اول مرد فيلم به دليل اينكه در خارج از كشور حضور دارند در اين مراسم شركت نكردند و از بازيگران مطرح تنها فرشته صدر عرفايي خضور داشت.
----------------------------------------------------------------------------------
پوران درخشنده : با حضور بازيگردان كاملا مخالفم
حضور بازيگردان در كنار كارگردان از ارتباط مستقيم كارگردان با بازيگر جلوگيري كرده و كارگردان با توانايي هاي بازيگر خود آشنا نمي شود.
پوران درخشنده كارگردان سينماي ايران با بيان اين مطلب گفت: كارگردان بايد ارتباط مستقيم با بازيگران داشته باشد تا بتواند افكار خود را به آنان انتقال دهد ،بنابراين با حضور بازيگردان كاملا مخالفم .
وي افزود : حضور بازيگردان در آثار عظيم مي تواند به كارگردان كمك كند تا دقت و توجه بيشتري را بر روي بازيگران داشته باشد چون تعدد بازيگران دقت كار را پايين مي آورد ولي در آثار سينمايي و كوچك تر حضور اين شخصيت لزومي ندارد. اين كارگردان خاطر نشان كرد: انتخاب بازيگردان بسيار سخت است چون بايد افكار آن دو به هم بسيار نزديك باشد . در غير اين صورت نمي توانند افكار خود را با هم مبادله كنند و به همن دليل كارگردان ترجيح مي دهد بازيگران را خود انتخاب كند.
-----------------------------------------------------------------------------------
پیمان یزدانیان براي "چهار شنبه سوري" موسيقي مي سازد
پیمان یزدانیان همچنین هم اکنون مشغول ساخت موسیقی فیلم چهارشنبه سوری به کارگردانی اصغر فرهادی است و علاوه بر آن چندین قطعه برای آماده کرده است که به زودی آنها در آلبومی منتشر خواهد کرد.
وی درباره موسیقی فیلم یک تکه نان از ديگر آثارش گفت: از آنجا که این فیلم دارای فضایی روحانی و سوررئال است، موسیقی نیز سعی کرده است تا به این فضاها نزدیک شود به شکلی که در موسیقی به شدت از زنگهای مختلف که به نوعی صدایشان تغییر کرده است، بهره گرفته شده است. وی اضافه کرد: همچنین در موسیقی این فیلم از سه تار به شکل گستردهای استفاده شده است که گاهی صداهای ماورایی نیز به آن اضافه شده است.
وی درباره علت فعالیتهای گسترده خود در زمینه موسیقی فیلم به نسبت فعالیت و ارایه آلبومهای موسیقی گفت: این صرفاً به علایق شخصی من باز میگردد؛ زیرا تمایلی به کار کردن با خوانندگان ندارم و از طرفی کل فعالیتهای خود را به موسیقی فیلم متمرکز کردهام.
----------------------------------------------------------------------------------
آكواريوم افتتاح شد
مراسم افتتاحيه اكران فيلم آكواريوم به كارگرداني ايرج قادري در سينما آفريقا برگزار شد. به گزارش خبرنگار سينماي ما در اين مراسم كه با استقبال زيادي همراه بود قبل از شروع نمايش بعضي از عوامل فيلم با دعوت مهناز افشار به روي صحنه آمدند و جملات كوتاهي را در ارتباط با فيلم بيان كردند.
ايرج قادري، امين حيايي، سيروس گرجستاني، فرج حيدري، ايرج نوذري، احمد احمدي، حميد اعتباريان، علي سرتيپي، آرميتا زماني، شيلا خداداد و يوسف صمدزاده از عوامل اين فيلم بودند كه در مراسم حضور داشتند . ضمن اينكه هنرمندان ديگري چون عليرضا خمسه، محمدرضا شريفينيا، بيژن امكانيان، غلامرضا موسوي، زهره حميدي، حميدرضا پگاه، محمدرضا گلزار، حسام نوابصفوي، آناهيتا نعمتي و ... به تماشاي اين فيلم نشستند.
فيلم «آكواريوم» از صبح امروز اكران خود را در گروه سينما آفريقا آغاز كرد. ايرج قادري كه پس از فيلم «دادا» در هيچ فيلم ديگري به ايفاي نقش نپرداخته بود بعد از 25 سال در فيلمي از خودش به عنوان بازيگر حضور پيدا كرد.
فيلم«آكواريوم» پيش از اين قرار بود از اوايل شهريور ماه در گروه سينما آفريقا اكران شود؛ اما به دليل بروز مشكلاتي براي صدور پروانه نمايش، اكران آن تا اين زمان به تعويق افتاد.
افتتاحیه فیلم "دیشب باباتو دیدم،آیدا" در سینما قدس با حضور عوامل فیلم برگزار شد . مراسمی که مدتی است برای آغاز نمایش فیلمها در نظر گرفته شده است.
" دیشب بابا تو دیدم، آیدا" از جمله فیلمهایی بود که در جشنواره فیلم فجر واکنشهای نسبتا" متفاوتی در پی داشت. عده ای به شدت فیلم را پسندیدند و گروهی دیگر از فیلم انتقادهای فراوانی کردند. و تمام این برخوردها یک علت عمده بیشتر نداشت. " آیدا" قرار بود پایان سه گانه ای باشد که با " دختری با کفشهای کتانی" آغاز شده بود، با" من ترانه 15 سال دارم"، ادامه یافته و با" دیشب بابا تو دیدم، آیدا" به تکامل رسیده و یا قراربود برسد. پس انتظارها از فیلم در حد یک فیلم معمولی نبود. با چنین انتظاری مسلم است که به خواسته برخی مخاطبان پاسخ درخوری داده نشد، اما گروهی که فارغ از این دید به تماشای فیلم نشستند از آن لذت بردند. همین برخوردها "صدرعاملی" را برآن داشت تا در ساختار فیلم خود تجدید نظری کند و با این ساختارشکنی بتواند مخاطبان بیشتری را راضی کند. آیدایی که اکنون بر پرده سینماها می بینید برای کارهایش دلایل قانع کننده ای دارد، خانواده اش شناخته شده ترند، کارهای اضافه نمی کند و در یک کلمه بالغ تر از آیدایی است که در جشنواره روی پرده سینما دیده بودیم. مهمترین ویژگی آیدا(اصلی ترین شخصیت فیلم) این است که از بچگی او( دنیای کودکی) به جایی می رسد که باید انتخاب کند و تصمیم بگیرد، تصمیم میان اینکه جمع خانواده خود را تا همیشه همانگونه که می خواهد( صمیمی) ببیند یا اینکه با گفتن موضوعی ( که فکر می کند خیلی مهم است) این کانون گرم را متلاشی کند. اما آیدا راه سوم را برمی گزیند، او خود درباره زندگیش تصمیم می گیرد و در واقع خود را به جریان نمی سپارد تا ببیند چه برسرش خواهد آمد. همین خارج شدن از حالت انفعال مهمترین و عمده ترین تغییر آیداست. اما با تمام این تفاسیر به گمانم آنچه برخی مخاطبان را از تماشای فیلم راضی نمی کند، این است که سیر داستانی در مورد این کاراکتر( " تداعی" در " دختری با کفشهای کتانی" و "ترانه" در " من ترانه 15 سال دارم" ) رعایت نشده است. تداعی دختر نوجوانی بود که در راه بلوغ ، تجربیات مختلفی را از سر می گذراند، ترانه یک قدم جلوتر، تجربه عشق را می آموزد و با کودک خود به زندگی ادامه داد و حالا آیدا قاعدتا" باید در ادمه تکامل این شخصیتها تجربه خطیری را در زندگی خود بیاموزد اما این آیدایی که در ابتدا می بینیم و در نریشن فیلم خودش هم می گوید( دختری لوس) شخصیتی نیست که صلابت ترانه را ادامه دهد. حتی اگر قبول کنیم که تصمیمی که آیدا در مورد زندگی خانواده اش ( پدر و مادرش) می گیرد تصمیم کوچکی نیست و در واقع با این تصمیم به نوعی به زندگی خودش هم سر و سامانی داده است، باز هم نمی توان این فیلم را در ادامه "من، ترانه 15 سال دارم" دید. این توضیحات به هیچ وجه منکر ارزشها و تلاشی که برای ساخته شدن چنین فیلمی نمی شود اما برای بهتر دیده شدن این خیل عظیم تلاش و تحقیق باید توالی مناسبی در نظر گرفته می شد. باز هم تاکید می کنم، آیدا یک فیلم مستقل، فارغ از سه گانه صدر عاملی، فیلم کامل و فوق العاده ای است اما به عنوان پایان یک چنین سه گانه ای ....
برای دیده شدن چنین فیلمی بهتر آن است که به دور از تمام حواشی و به صورت یک فیلم مستقل به آن نگاه کنیم تا بتوانیم قضاوتی منصفانه داشته باشیم. چیزی که در فیلم به خوبی و به وضوح قبل مشاهده است. تنهایی آیداست، از آنجایی که آیدا به دختری درسخوان و سر به زیر مشهور است، کسی ( به جز مادر بزرگ) متوجه ناراحتی و مشکلاتش نمی شود اما فضاسازی فیلم به گونه ای است که کلیه احساسات و حالتهای آیدا را درک می کنیم. فیلم برداری و نورپردازیهای دقیق و طراحی صحنه و لباس متناسب با موضوع دو مقوله ای است که کمک شایانی به کل فیلم و خصوصا" اصلی ترین شخصیت آن ( آیدا) کرده است. به اتاق آیدا و فضای آن کمی دقت کنید میزوکتاب و تخت او چنان چیدمان شده که شخصیت یک محصل درسخوان و مرتب را در ذهن مخاطب متبادر می کند همانطور که همه از آیدا انتظار دارند یا در نگاهی وسیعتر خانه آیدا چنان مرتب و نظم است(همه چیزبه اصطلاح سرجای خود است) که هیچ کس حتی به ذهن خود فکر خیانت پدر آیدا به مادرش را راه نمی دهد. این نکته را هم باید در نظر داشت که در فیلم تنها دو خانه را می بینیم: 1) خانه آیدا و 2) خانه هاله ابتکار که به نوعی در مقابل هم قرار می گیرند، هم به لحاظ نظم و ترتیب و هم به لحاظ کارکرد. یا اگر بخواهیم از نگاه دیگری فیلم را ببینیم ساناز که خانواده واحدی ندارد و پدر و مادرش از هم جدا شده اند را هیچگاه در خانه نمی بینیم و بی سرپناهی و سرگشتگی او با این تمهید به نمایش گذاشته شده است. لباسهای هریک از شخصیتها نیز به نوعی گویای درونیات وویژگیهای فردی آنهاست. آیدا همیشه لباسهای اسپورت و گاه کودکانه ( لباس آیدا در شب عروسی را به یاد آورید) برتن دارد، ساناز در مقابل آیدا و در همان سن و سال کمی آراسته تر و شاید بیشتر برای جلب توجه لباس می پوشد و گاه آرایش می کند، مادر آیدا همیشه ( بجز صحنه عروسی) یک لباس و تنها یک لباس به تن دارد، شاید این همان یک دستی و تکراری شدن زندگی را القا کند، در مقابل پدر آیدا همواره مرتب است، کت و شلوار شیکی به تن دارد، ادکلن می زند و به قول آیدا خوش تیپ است. تمام این مؤلفه ها به مخاطب کمک می کند تا کاراکترها بهتر بشناسد، با آنها ارتباط برقرار کند و حرف فیلم را دریابد و با یک تلنگر کوچک موقعیت خود را در دنیای امروزی باز یابد. آیدا پس از طی کردن راهی نه چندان کوتاه به جایی می رسد که انتخاب می کند، تصمیم می گیرد، میان منفعل بودن یا زندگی کردن، زندگی کردن را انتخاب می کند و لذت خوردن یک تکه کیک زیر باران را تجربه می کند.
منبع: پندار
96 فيلم سينمايي، در مراحل مختلف توليد قرار دارند
96پروژه سينمايي در مراحل مختلف توليد سينماي ايران، اعم از پيش توليد ، فيلم برداري و مراحل فني به سر مي برند .
به گزارش گروه فرهنگ وهنر "مهر"، ازاين تعداد ،12پروژه آماده نمايش ، 18پروژه درمرحله صدا گذاري وميکس ، 13پروژه درمرحله تدوين، 11پروژه درمرحله فيلمبرداري و42پروژه درمرحله تدارکات قراردارند.
برپايه اين گزارش به نقل ازروابط عمومي بنياد سينمايي فارابي ، فيلم هاي " ازدواج به سبک ايراني " ساخته حسن فتحي ، " پل سيزدهم " ازفرهاد قريب ، " نقاب "( داستان خنده دار) ازکاظم راست گفتار، " فرياد درمرداب " ( حشره ) ازهوشنگ درويش پور" طلا " ازجعفرپناهي ، " شب کايت ها " ازحبيب الله بهمني " سرود تولد " ازعلي قوي تن " کافه ستاره " ( نفستوحبس کن ) ازسامان مقدم " محکومين بهشت " ازحجت الله سيفي ، " نگاه " ازسپيده فارسي " سرتوبدزد رفيق " ازعلي عبدالعلي زاده ، " يک بوس کوچولو" ازبهمن فرمان آرا هم اکنون آماده نمايش هستند .
همچنين فيلم هاي " جمشيد وخورشيد " به کارگرداني بهروزيغمائيان " سوگند" ازشاپورقريب ، " محفل ايکس " ازحبيب کاوش ، " اين ترانه عاشقانه نيست" ازرحمان رضايي " تک درخت ها " ازسعيد ابراهيمي فر، " ماه شب چهارده " ازمحمد علي طالبي " بنام پدر" ازابراهيم حاتمي کيا " رقص با رويا " ازمحمود کلاري " جايي دردوردست " ازخسرومعصومي " شوريده " ازمحمد علي سجادي ، " چهارشنبه سوري " ازاصغرفرهادي ، " شبانه " ازکيوان علي محمدي ، "آرامش درحضورمردگان " ازمهرداد فريد " مواجهه " ازسعيد ابراهيمي فر، " پرونده هاوانا " ازعليرضا رئيسيان ، " تقاطع " ازابوالحسن داوودي ، " ستاره ها" ازفريدون جيراني ،" صبحي ديگر" ازناصررفايي درمرحله ميکس وصدا گذاري به سرمي برند .
" زيردرخت هلو" به کارگرداني ايرج طهماسب ،" قتل آن لاين " ازمسعود آب پرور، "گاهي واقعي " ( سرزمين رمزآلود) ازرامين لباسچي ،" هوو يک " ازعليرضا داود نژاد ، " زن بدلي " ازمهرداد ميرفلاح ، " خاک سرد " ازرضا سبحاني ،" ته دنيا " ازبهروزافخمي ، " سفربه شوشتر" ازمجتبي راعي ، " قلقلک " ازمسعود نوابي ، " سرگيجه " ازمحمد زرين دست ، " نجات " ازحسين قاسمي جمي " هابيل گ ( دره زاگرس ) ازمحمد علي نجفي و" شب بخيرفرمانده " ازانسيه شاه حسيني نيزدرمرحله تدوين هستند .
فيلم برداري پروژه هاي " مريم " به کارگرداني اسماعيل براري ، " وقتي همه خواب بودند " ازفريدون حسن پور، " فرزند صبح " ازبهروزافخمي ، " آخرين ملکه زمين " ازمحمد رضا عرب ، " شام عروسي " ازحميد اعتباريان ، " قاعده بازي " ازاحمد رضا معتمدي ، " شهرآشوب " ازيدالله صمدي ، "روياي خيس " ازپوران درخشنده ،" عصرجمعه پائيز" ازمونا زندي حقيقي ، " خانه روشن " ازوحيد موسائيان ، " حسنک وداس داران "ازبايرام فضلي درحال انجام است .
براساس اين گزارش ، سايرفيلم هاي داراي پروانه نمايش، هنوزبه مرحله فيلم برداري نرسيده ودرمرحله تدارکات وپيش توليد قراردارند.
يوسفيان در تدوين گيلانه با دورى از تدوينى متظاهرانه كه در ابتدا بدون پيچيدگى و ساده به نظر مى رسد، با تركيبى بجا از تكنيك هاى كلاسيك و مدرن در كنار هم خود را كاملاً در خدمت فيلم قرار داده است. در اينجا به بررسى برخى از نكات مثبت كار او مى پردازيم.
۱- تدوينگر براى اتصال نماها به يكديگر از فيد و ديزالو استفاده نكرده است (به جز دو مورد كه از فيد براى پايان و شروع اپيزودهاى اول و دوم بهره برده است) بلكه با روش هاى ديگرى به كات هايى هموار و ناپيدا رسيده است. او در برخى از برش ها با استفاده از اورلپ صدا كارى كرده است تا تماشاگر متوجه تغيير نما نشود كه يك نمونه آن اورلپ كردن صداى خداحافظى مردم با جوانانى كه به جبهه مى روند، بر روى پلان بعد يعنى درد دل گيلانه با اسب اسماعيل است. در بعضى از پلان ها يوسفيان با استفاده مناسب از شباهت گرافيكى نماها (رنگ غالب سبز) و تيرگى نماهاى داخلى، نماها را به راحتى به هم وصل كرده است. روش هوشمندانه ديگر تدوينگر در اتصال نماهايش استفاده از ظرف زمانى هر پلان است. اصولاً هر نما براى خود ظرف زمانى دارد كه با به پايان رسيدن آن تماشاگر از نظر روانى كاملاً آماده ديدن نماى بعد است، پلانى كه گيلانه و مى گل سوار اتوبوس مى شوند، حركت اتوبوس در جاده آنقدر ادامه پيدا مى كند كه مخاطب آماده تغيير نما و ديدن پلان پس از آن مى شود. (بگذريم كه طولانى شدن اين نما كاربردى دوگانه دارد و به عنوان نقطه گذارى شروع سفر گيلانه و مى گل نيز به كار مى رود).
۲- جامپ كات در كار اغلب تدوينگران به دو منظور استفاده مى شود؛ اولاً ايجاد حس و حال مورد نظر در فيلم به عنوان مثال ايجاد تنش يا نگرانى، دوماً رسيدن به ايجاز بيانى يا زمانى در يك سكانس. در گيلانه يوسفيان كاربرد ايجازى را مدنظر داشته است و در چند مورد با استفاده از جامپ كات هاى غيرمشهود (اين جامپ ها با يك بار مشاهده فيلم ديده نمى شوند) به هدف خود رسيده است. يكى از نمونه هاى خوب سكانسى است كه گيلانه و مى گل قصد رفتن به تهران را دارند، ما در نماى لانگ شات آنها را مى بينيم و نماى بعد با استفاده از معطوف كردن ذهن تماشاگر به تغيير مجدد نما بخشى از حركت گيلانه و مى گل را حذف و آنها را در نماى نزديك نشان مى دهد. به همين ترتيب زمان پايين آمدن اوستارشيد از بام كلبه نيز كوتاه مى شود و او به سرعت وارد كادر مى شود.
۳- يكى ديگر از نكات مثبت تدوين فيلم، استفاده مناسب از صداهاى خارج از قاب تصوير و افكت ها است. در چند سكانس از افكت رعد و برق براى ايجاد مشابهت حس انفجار استفاده شده است. در بخش هايى از فيلم از ديالوگ هاى بازيگران بيرون كادر تصوير براى دادن اطلاعات به تماشاگر استفاده مى شود، مانند گفت وگوى زن همسايه با گيلانه كه بر روى تصاوير واكنش مى